孫紅雷的進步非止對表演本身的琢磨，亦是對中國影視工業(yè)發(fā)展程度的積極回應，盡管這種回應仍然是“不動聲色”的、有一些令人生出敬重的“淡色”。

在近幾年主演的電視劇中，孫紅雷經(jīng)常同時兼任“藝術總監(jiān)”一職，如《好先生》(2016)、《帶著爸爸去留學》(2019)及最新播映的《新世界》(2020)等，這是他在演員身份之外對作品的多重介入身份，也是其突破作為演員本體進行創(chuàng)作實踐的努力。

時間倒退到2009年，彼時孫紅雷因《潛伏》中的余則成一角徹底躋身中國影視男演員的一線行列，對于既非青春偶像，亦非性格男星的他來說，可謂是一個穩(wěn)中求勝的奇跡。

時間再倒退到更久遠的20世紀末，這位生于1970年代、畢業(yè)于中央戲劇學院的科班演員在他初登大銀幕的《我的父親母親》(1999)中，即已經(jīng)表現(xiàn)出將舞臺表演經(jīng)驗努力轉化成電影語匯整體組成部分的努力。黑白影像中的青澀面龐，是通過疊畫方式呈現(xiàn)的，孫紅雷飾演的主人公后人，擔當了片中敘事的中轉媒介，同時亦呈現(xiàn)出這部世紀之交電影的某種新氣象：一個很難用中國觀眾慣常認為的銀幕偶像來形容的演員擔當?shù)呐浣牵@部電影的主角同樣是初出茅廬的，這是非常耐人尋味的對應。

對于曾經(jīng)是國家話劇院演員的孫紅雷來說，如何適當?shù)卣{整自己的表演姿態(tài)來應和影視尤其是邁入21世紀的中國影視語匯，應該是其影視表演生涯初期最大的挑戰(zhàn)。從在同為張藝謀導演的《幸福時光》(2000)中客串，到在孫周導演的《周漁的火車》(2003)里與鞏俐頗具舉重若輕意味的對手戲，及至在包括《像霧像雨又像風》(2001)、《浮華背后》(2002)與《半路夫妻》(2006)等不同題材與類型電視劇中的大大小小角色，都可以看出他擺脫表演的舞臺化模式的努力。這些角色通常外形木訥，氣質剛硬干練，看上去比較刻板，但難能可貴的是仍會在不經(jīng)意間通過突然爆發(fā)的小動作推出一些意想不到的角色性格側面，比如《半路夫妻》里的某些看似平常的對手戲。

總體來說，這一時期的孫紅雷表演烈度是偏冷的，但與他目下呈現(xiàn)的內涵豐富的冷表演表象不同，2000年代初期影視劇中的孫紅雷，更多像是以一種形式上的冷酷覆蓋角色的細微性格，這樣的處理好處是形成了對角色本身整體氣質的高度把握，但同時也令角色本身顯得不太鮮活。

在整個2000年代，孫紅雷最令人印象深刻的表演往往都出于類型特征明顯，進而角色性格也非常突出的作品——這里的“突出”并不特指個性張揚，而是對具有整體個性的角色性格的全方位落力觀照，比如 《我非英雄》(2004)里的冷酷警察陳飛，在看過了《像霧像雨又像風》里的阿萊及《征服》(2002)里的劉華強那樣較為劍走偏鋒角色的觀眾看來，無疑是非常純粹的正面形象，這種形象不僅在于孫紅雷“表演”出了“像”警察的狀態(tài)，更進一步，他幾乎做到了自己就“是”這樣一個警察，在立足于表現(xiàn)普通人行為舉止的微觀表演姿態(tài)基礎上，呈現(xiàn)出了鮮活的真正令人感覺活在身邊的人物。這種主動祛魅明星氣質，向表演自身的逼實功能靠攏的做法，可以說完成了孫紅雷表演生涯的分水嶺功能，此后在更多的表演實踐中，他的這種不惜貶抑掉所有造星機制賦予表演的光環(huán)的方式，恰恰形成了他獨特的風格。

《潛伏》里的余則成，背負家國運命，身處無間夾縫，在無數(shù)場戲流露極盡煎熬的復雜情感，在人前外化情緒，人后真心流露，對角色本身存在的虛實雙重個性的把握，充分展示了孫紅雷厚積薄發(fā)的先在積累與即時爆發(fā)力，成為其電視劇表演不可替代的經(jīng)典之作。而在2007年由哈薩克斯坦、俄羅斯、蒙古、德國合拍的《蒙古王》里，孫紅雷飾演的札木合，又是一個將表面的插科打諢與內心矛盾沖突熔于一爐的復雜一體兩面?zhèn)€案，這部集合了淺野忠信等跨國表演大家的影片中，孫紅雷的表現(xiàn)介于傳統(tǒng)的斯坦尼式體驗派與本色派的特性之間，跳脫了既定程序，展示了一種具有中國演員習慣的戲劇化表演元素的創(chuàng)新姿態(tài)，某種程度上也有效抵消了跨國制作中經(jīng)常會出現(xiàn)的對于中國演員的某種刻板印象，這中間也許不乏應對外部世界的審視眼光的一種表演無意識。

相較在跨國制作中更明顯的身體語言外化傾向，在華語電影范圍內的制作中，孫紅雷表現(xiàn)出明顯的如魚得水。在杜琪峰導演的《毒戰(zhàn)》(2013)里，孫紅雷有效區(qū)分開了他與參與影片的古天樂、盧海鵬等演員的角色形態(tài)，這種區(qū)隔落雪無痕，不顯突兀，完全適應影片的緝毒主題。他所飾演的內地緝毒隊長張雷，作為正面形象的果敢堅決與作為臥底進入販毒世界內部完成任務，在試探場景中流露于眼角眉梢的吸毒悸動瞬間，同最終決戰(zhàn)時連貫的堅定決絕，形成了角色的一體兩面。角色最后的犧牲，更令整部電影中孫紅雷“沉默中爆發(fā)”的表演更具古典悲劇意義，突破了一般類型片的情感高度。今天回看《毒戰(zhàn)》之于杜琪峰或華語商業(yè)片的意義非常之重要，其中孫紅雷的表演功不可沒。

將孫紅雷的表演形容為見證并濃縮了新世紀以來整整一個時代的中國電影表演發(fā)展的顛簸與流變，似乎并不夸張。不止表演本身，他在《七劍》(2005)中飾演的反派、《梅蘭芳》(2008)中飾演的半真實戲癡人物，詮釋了電影自身回望歷史的基調，而在《天堂口》(2007)、《戰(zhàn)國》(2011)等口碑并不高的作品中的表演經(jīng)驗，亦充分證明了觀眾今日經(jīng)由《新世界》看到的熟悉而相對陌生的孫紅雷的進步非止對表演本身的琢磨，亦是對中國影視工業(yè)發(fā)展程度的積極回應，盡管這種回應仍然是“不動聲色”的，有一些令人生出敬重的“淡色”。

《新世界》中孫紅雷飾演的金海初登場，提著皮包回家，一路風塵仆仆，眉目凝固，見到自家外墻被炸，亦沒有太大反應，僅是微微皺眉，堅持要妹妹打開正門進院子，一兩分鐘戲中各種情緒在他的眼角眉梢無痕流過，看上去深不可測。這種“淡色”的演出，有時候確實會給觀眾造成一定的欣賞隔膜，但從《新世界》的彈幕可以看出，正是這種低調的間離，才令人對他所飾演的角色出場滿懷期待，甚至到了“還有三秒就要出場”的急不可耐程度，或許是這個時代對于影視表演的觀看新路向：有時候被冷冷地虐一把，也是過戲癮的一部分。(獨孤島主 作者為戲劇與影視學博士、影評人)